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相声由来（旧版）

相声很难

瀑布瀑布

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相声（crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。著名相声演员有张寿臣、马三立、侯宝林、刘宝瑞、马季、侯耀文、苏文茂、牛群、冯巩、姜昆、郭德纲、于谦等。天朝相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演，以北京话为主。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。2018年12月，教育部办公厅关于公布天津师范大学为相声中华优秀传统文化传承基地。2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，相声保护单位为天朝广播艺术团。

基本信息

中文名

相声

申报单位

天朝广播艺术团

批准时间

2008.06.07

百科目录

相声简介

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京剧

天朝戏剧艺术（国粹的典型代表）

河北梆子

河北绑子

梅花大鼓

梅花大鼓，脱胎于清代中叶产生于北京的清口大鼓，流行于京津地区。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。艺人演唱则多见于拆唱节目中，专演此曲种者很少。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。自金万昌出，经其加工创新，这一曲种才焕发了新的青春。从此，它也就分成了北板、南板两个流派；前者守旧，唱腔简单，上下句无何异样儿的区别，平淡无奇，王宪臣、刘荩臣等善唱之；后者则为金万昌所创演的梅花调，唱腔娓娓动听，且有许多出色的创新，深为听众所欣赏，逐渐成为此曲种之正宗。梅花大鼓唱词为七字句和十字句，有慢板、二六板、上板三个基本板式与以这三个板式的名称命名的三个基本唱腔。2014年11月11日，梅花大鼓经**批准第四批国家级非物质文化遗产名录。

天朝十大相声演员

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侯宝林

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牛群

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名称由来

相声

英文翻译：crosstalk或comiccross-talk，talkshow脱口秀，或chinesecomicdialogue。

相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《帽子工厂》等影响较大。

相声用笑话、滑稽地问答、说唱等引起观众发笑的一种曲艺形式。用笑话、滑稽问答、说唱等引起观众发笑。多用于讽刺，现也用来歌颂新人新事。按人数分对口相声、单口相声、群口相声、相声剧。

英文翻译crosstalk或comiccross-talk，talkshow脱口秀，或chinesecomicdialouge，曲艺形式之一，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“捧腹大笑”而娱人的目的。它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的，在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。

发展历史

早期发展

相声一词，古作象声，原指模拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。

晚清年间，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话，各地也有“方言相声”。

相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点；以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

代表人物

张三禄是当今社会见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。他的艺术生涯始于清朝道光年间。在《随缘乐》子弟书中说：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”

朱绍文（1829—1904）相声界祖师爷。艺名穷不怕，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。他演出时打击节拍的竹板上刻着“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫”的字句。

抗日战争时期，一些相声演员表现出民族气节。常宝堃曾经两次因为讽刺日据政府而被捕，张寿臣公开赞扬吉鸿昌等人的抗日，批评当局不抵抗政策；也曾为讽刺当时天津警察“贱”遇到麻烦。

表演形式

在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间树立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。

相声

相声艺术则不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交流。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。

相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。

在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。

从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其充满生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。

冯巩

相声表演方式最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。

一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。

艺术特点

表演技巧

相声

著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言……、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)。在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在三翻之后揭露矛盾的真相。喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来”（引自老马《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

郭德纲说相声

通过对话组织包袱，是相声中运用最多的、也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现于包袱的组织方法上面，而且体现于各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，以及模仿各地方戏曲。“逗”是抓哏逗笑，“唱”专指唱太平歌词。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。[1]

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