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洛神赋图科普二（旧版）

技法

从表现技法上来看，《洛神赋图》中的山石树木风格古拙，结构简单，状物扁平。一座座山峰排列的状态，象金花装饰的犀角梳子，即所谓“群峰之势，若铀饰犀栉”。山水色彩

极少运用皱擦，只在坡脚岸边施以泥金，实远虚的空间关系。虽然人和山的空间关系还不协调，偶尔在色彩和形式上出现，但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川，这些都是后来山水画的基本表现技法。

《洛神赋图》中故事的每部分几乎都有对水的写照，但水势、水态、水性却用线条表现的千变万化，绝不雷同。有时舒展自如，有时平滑光洁，在故事的高潮部分又荡漾回旋，这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连的情绪和动作连成一体，巧妙地烘托着画中气氛。尤其在洛神离去，子建追神的部分，船驶过得地方浪涛翻滚，洛河水突然变得汹涌澎湃，观者也似乎能听到咆哮的水声并感受到主人公不舍的情慷和焦急的心情，真可谓高明之笔。

《洛神赋图》中山水画法也未脱离前朝的影响，通过树木的穿插来表现空间，呈现出明显的装饰趣味。树木表现出两种样式：一种似柳树，疏密相间的共有20棵左右，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其它景物形成松紧自然的衔接。勾叶柳形态有高低、向背，俯仰之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇摆之意。圆弧结顶，在勾柳条的基础上双钩树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳树内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致，这种工勾柳树的方法对后世影响也很大，后来勾柳树的方法基本是在此基础上完善起来的。蒲扇树从图卷右边起从头到尾，近坡远岸遥相顾盼，大的，小的，高的，矮的，审时度势，错落有致，节奏分明，也运用了图案化的造型，空间意识完全摆脱了一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，使画面充满了浪漫神秘的色彩。

在《洛神赋图》中还有许多面貌狰狞，形状怪异的动物，比如海龙，长着长长的鹿角，马形脸，蛇的颈项和一副羚羊般的身体。文鱼有着豹子一样的头，身子完全是鱼的样子却又长着翅膀，从水中腾空跃出，张着血盆大口，双目圆睁，样子甚是恐怖，与洛神的清秀美丽形成了鲜明对比。还有只鲸鲸张牙舞爪的似乎要蹦到载着洛神的船上去。画面中鱼身的质感表现的非常强烈，像刚从水中跃出的一样淋漓。几乎代表了当时动物画的最高水平。其次，画面中蛟龙，白虎这些神话中的动物也一样都没有少，不但烘托出了画面的热闹。同时也增添了故事的传奇性和神秘感。

构图

《洛神赋图》的构图基本代表了当时的时代特色，采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于当代的连环画，所不同的是我们今天的连环画讲述一个故事多为一幅一幅的画，因为发生在不同的时空中。我们知道如果将不同地点和时间发生的故事放置在同一幅画中，似乎难度比较大，但《洛神赋图》却很好地做到了这一点：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，将画面分隔成不同情节，主要人物随着赋中寓意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，使画面既分隔又相联接，首尾呼应，和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。

《洛神赋图》在构图上运用了卷轴的形式。卷轴画最大的好处是便于观赏也便于收藏。它的特点是纵向距离小，横向距离可以延展很长。观者是从右向左依次观看，在观赏过程中有一个时间顺序，这与叙述故事有共通之处：即随着时间的推进，人物的状态与所在场景不断地变化，读者不知不觉被带入一个个情节中，使故事很连贯的发展下去。

《洛神赋图》的画面首先是从闲散的驭手开始的，身旁是回颈、俯首的马，不远处，还有一匹白马在草地上舒服的打滚，告诉观者这是旅途舟车劳顿的暂歇。在微风轻拂、翠柳摇曳的河边，身着大袖宽袍的曹植在侍卫仆从的簇拥下走过来。他忽然惊异了，两手扶住仆从，痴痴的凝视着前方，原来远处烟波之上，出现了一个美丽的女神。她梳着高高的云髻，凌波微步，款款走来，顾盼流盈，若有所思。其神态可谓“翩若惊鸿，婉若游龙”。洛神感到了曹植的深情，但顾及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脉脉，在天地间舒袖歌舞，轻薄的裙踞随风飘动，身形轻盈如飞鸟，眼波柔情流动，神采飞扬。但分别的时刻还是来临了，风神将风停下，水神平息了水波，司阴阳之神敲响了天鼓，女蜗唱起了燎亮的歌。洛神登上了鲸鲸佑驾、水鸟护卫的六龙云车，人神殊途，从此天各一方。曹植站在河上的楼船内凝目远望，洛神早己乘风而去，不见踪迹。失意的他惆怅万分，彻夜难寐，只好落寞地坐上马车，归途中却仍频频回首，企盼奇迹的出现。这样就把洛神初现、神人悟对、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆怅、驾舟追赶、心灰意冷、走马上任等八段故事内容展现在了我们面前，一气贯通，完整而又清晰。

《洛神赋图》是悲者之诗做出来的悲者之画，因此整体的主要格调是忧伤的虽然是一幅故事画卷，但画面中情节的排序是匆忙的。可能是因为缩小了山水描写的缘故，人物占的空间越大，情节似乎就越紧张，越让人感觉到热闹仓促。在当时，华夏绘画是不讲透视和比例关系的，而是采用一种感觉经验中积淀的对重要表现对象的拔高扩大处理，比如重要人物就画得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣着，在这一点上，《洛神赋图》也离不开时代的局限，观者看到图中无一例外的都是主要人物的形象都要大过于次要人物，这样一来，不但很好的解决了主次问题，也深刻了画面的主题。

《洛神赋图》的整体布局不仅在形象的安排上基本摆脱了前代的“稚拙”，做到了疏密有致、迂回曲折，而且还能够通过对画面丰富复杂气氛的营造，极大的增强了作品的感染力。

设色

《洛神赋图》根据情感表达的需要对色彩进行了主观归纳，淡雅朦胧的画面渲染了曹植与洛神之间的悲欢离合的情感历程，充满了浪漫主义气息。通过对色彩的明度和冷暖关系进行处理，使人产生丰富的视觉联想。运用沉稳的色彩，在曹植与洛神含情脉脉地相对时，沉着的蓝色的使用使人内心感到沉静，深切地体会二者的真情云车载着洛神飞驰而去时，青蓝色的运用产生收缩感，随着人物的情感而紧张；洛神飘然而去后，多运用灰黑色搭配，灰暗的色调使观者产生惆怅感，渲染了曹植无奈痛苦的精神状态和他对洛神的深切怀念之情。画面中运用勾线填色为主，在人物衣饰多用平涂手法，通过服饰的不同色彩体现了人物不同的地位身份，服饰多用红、黄等色调来突出曹植、洛神这两个主要人物，用素色来表现作为次要人物的随从，使画面主次有致、层次分明。在表现洛神的服饰时，飘带、罗裙各采用了多种颜色，颜色之间相互映照，色彩鲜明而和谐，给人丰富的视觉享受，衬托出洛神清秀典雅的形象、飘逸脱俗的气质。画面的黑白灰关系处理得当，有的地方运用墨色晕染，有的地方运用了凹凸染法，使画面的空间感、层次感和质感更为突出。

《洛神赋图》的设色不但丰富了画面的内容，又增加了画面诗意的美感。表达了画家的审美追求。

名家点评

清代乾隆：“妙入毫巅”。

当代华夏古代美术史、当代艺术研究家巫鸿曾：《洛神赋图》反映了华夏绘画的两大进步：第一，连续性图故事的成熟，其中同一人物在画中反复出现；第二，风景画艺术的发展，画中的山河树木不再是鼓励的静物，而是作为连续性故事的背景。画中的自然景象往往起到渲染和比喻的双重作用，比如原赋中一些隐喻一一惊鸿，游龙、秋菊、春松、太阳和芙蓉一一都被画家描绘成具体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景之中。

当代帝京故宫博物院副研究员杨臣彬：“作品在布局结构上大胆打破了时间和空间的局限，把赋文中描写的故事情节发展的全过程安排在一个全景的画面之中，使图中展现的故事情节的各个场面，既有相对的独立性，又具有连环画的特点，但又通过以山水树石等背景的自然衔接，将各段故事情节的发展有机地联系在一起，使整个画面构成一个统一的整体。”

《洛神赋图》在布局上采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于当代的连环画，在构图上运用了卷轴的形式，便于阅览，完整且统一。《洛神赋图》开创了华夏传统绘画长卷的先河，被誉为“华夏绘画始祖”。

此图卷无论从内容、艺术结构、人物造型、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为华夏古典绘画中的瑰宝之一。整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。在绘画中顾恺之把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平，使得汉代绘画重动态、重外形生动的情况发生质变，转向重内心、重神韵。从美学的角度看，《洛神赋图》使观者看到了魏晋时期绘画从汉代的古拙、雄壮的阳刚之美转化为巧密、婉约的阴柔之美，这正是人们审美心理和审美态度转化的结果。

这幅画的重要意义是它开创了一种新的艺术传统，而不是沿袭和改良某种旧传统，它的主题不再是歌颂女性的道德，而是通过他们的美丽容貌来抒发作者的情怀。华夏古代，尤其晋唐之前，美术品主要是实用的，并非纯粹的欣赏品。换句话说，绝大多数现存早期美术作品，无论是墓室壁画、帛画还是陵墓雕塑，在当时不是供人观赏，而是有明确实际功用的。汉唐时代大量的历史故事、先烈功臣像、孝子列女之类作品，目的全在“成教化，助人伦”，而非用来消闲欣赏的。那时也有作为审美功用的作品，但大都没有留传下来，留传至今的《洛神赋图》，就显得格外珍贵。对比之下，虽然《列女仁智图》和《女史箴图》都有创新，但它们都未能摆脱汉代说教艺术的巢臼。只有《洛神赋图》创作出了对女性的一种美的表现和颂扬，在此图中，作者企图摆脱前人在人物故事画方面近乎图解性质的倾向，而要求表现人物的表情和性格，表现自然的优美和生气。由此可见绘画的功能已经由“图解”向审美转变。为后代的艺术家们开创了一条新的道路。

迄今存在的《洛神赋图》尚有八种之多，分藏国内外，计有：一、帝京故宫博物院藏卷；二、辽省博物馆藏卷；三、帝京故宫博物院藏高卷，主要为宋人画，缺六朝气息；四、台北故宫博物院藏册页（一页）；五、丑国弗利尔美术馆藏传顾恺之画卷；六、弗利尔美术馆藏传陆探微画卷；七、伦敦英国博物馆藏宋人画卷，与帝京故宫博物院所藏高卷略同：[8]八、丑国波士顿艺术博物馆王鼎、袁枢明崇祯十六年所临画卷，2018年翁同龢后人翁万戈捐赠。

其中辽宁藏本，根据“绍兴”藏印看此本制作不会晚于南宋高宗年间。徐邦达分析，图中人物衣纹作“兰叶描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每个人物旁边都有文字说明，而每段所书赋句近似宋高宗的笔法，所以作为宋人摹本无疑。

此摹本的摹成反映了当时南宋的政治背景。当时宋高宗在临安即位，重建南宋政治中心，朝廷官员为宣誓效忠，同时向北方金朝（1115-1234年）宣示南宋的政治及文化正统地位，因此在绍兴二十年（1150年）左右便开始推动许多文化复兴，包括大量制作相关的书画作品，辽宁本《洛神赋图》即在此背景下完成。先由高宗的宫廷画师临摹原画，再由书者抄录赋文。

辽宁本《洛神赋图》采“图文融和法”，将赋文分为长短不一的段落，并和相关图像形成不同组合，使图画与文字在画面上产上一种动态的互动效果与整体的韵律感。有了赋文引导，使人能了解整则图像相互之间的故事情节和关系。是六朝时期创行的图文配置法，显示这些赋文在六朝构图中就已存在，并不是南朝临摹时才加上的。

辽博本《洛神赋图》为明末睢阳袁枢藏本，有“庚子袁枢”印，即是丑国波士顿艺术博物馆明临《洛神赋图》的原本。

同时，作者采用半连圈式的空间设计，用许多小土丘作为空间的区隔物，以界定各场景的范围，使场景和场景之间更为段落分明。

而帝京故宫藏本是有图但在各段没有附诗赋说明，卷中有乾隆的御题和藏印，还有元代赵子昂行书抄录的《洛神赋》全文，也有历代皇帝的题和跋。至于丑国藏本，和帝京故宫藏本一样也无赋文，两者绘制形象近似，同属于宋人摹本。今人研究主要以帝京故宫博物院馆藏摹本为例，这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，画风仍存六朝遗韵，是保存较好、也是最接近于原貌的一件。作品纵27.1厘米，横572厘米，绢本设色，全幅作品共画了61个人物，画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。画面主要用线造型，用线为典型的春蚕吐丝描，用色厚重、艳丽。

关于《洛神赋图》的原作者，存在着不同的说法。唐代的《贞观公私画史》、《历代名画记》明确记载绘制过《洛神赋图》的，是司马绍，[10-12]但他所绘的《洛神赋图》已失传。到了宋代王铚的《题〈洛神赋图〉诗序》，才出现了顾恺之绘制《洛神赋图》的说法，此后该说又见于元代王恽《书画目》、汤垕《画鉴》等，并为都穆《铁网珊瑚》等沿袭，被视为“定论”；实际上，说顾恺之画过《洛神赋图》、且流传至今的《洛神赋图》的祖本的原作者是顾恺之，只是“传为”[13]或“传称”，缺乏确切的证据。[14]沈从文曾从图中人物的服饰特点，认为“《洛神赋图》最早不出展子虔等手笔，比顾恺之晚许多年”。[15]

此外，《洛神赋图》的辽博本等一些传世摹本，也没有作者名款，围绕其绘制者的身份等信息，同样存在争议。

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